Работа из конкурса им. Марии Фишер Слиж
Висич Александра Андриивна
студентка V курса историко-филологического факультета Крымского государственного
гуманитарного университета (м. Ялта)
ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ИЕРАРХИЯ „ОСЕННЕЙ СКАЗКИ” ЛЕСИ УКРАИНКИ
Драматургия Леси Украинки нередко обращена к решению морально-этических
вопросов, которые автор рассматривает в нестандартный, новаторский способ,
выходя за рамки как устоявшейся поэтики, так и общественно культурных традиций.
К таким экспериментальным произведениям относится фантастическая драма “Осенняя
сказка”, в которой «иерархия ценностей гротесково смещается» [1:170]. Трансформация
морально-этических ценностей героев в зависимости от их пространственного перемещения
является предметом исследования данной работы.
“Осеннюю сказку” Леси Украинки считают одним из самых загадочных произведений
в наработке поэтессы. Написан он в 1905 году, во время первой русской
революции, что побуждало длительную доминанту социального толкования его
образов. Сложная метафорическая фантастической драмы заставила многочисленных
исследователей констатировать непрозрачность авторского замысла, а следовательно продуцировать
все новые, но, к сожалению, малоубедительные версии трактовки. Интерпретаторы
не обошли своим вниманием и хронотоп произведению, подчеркивая его важную
роль в авторской концепции модели мира. Следует подчеркнуть, что в изучении
хронотопу обычно большее внимание концентрируют на феномене художественного
времени. В случае с “Осенней сказкой” в часопросторовому контексте особенно
сделан тайный топос.
Художественное пространство драмы имеет многоэтажную структуру. Четко очерчена
ландшафтнисть сюжетного строения будто направленная на определение как социального,
так и духовного, уровня героев. Пространственным центром, что за Гайдегером,
„провоцирует человека на свое окончательное подчинение” [7:63], в произведении выступает
хрустальная гора, на которой происходят изображенные в “Осенней сказке” события.
Традиционно образ горы трактуют как символ “мифологической трансформации
мирового дерева, которое имеет трехъярусную структуру, в которой вершина является идеальной,
а подножие – хаотическим миром” [4:37]. Таким образом, гора является своеобразной
пирамидой ценностей, однако она не исполняет роль измерения объективности,
поскольку воспринимается каждым из героев субъективно. Следует также отметить,
что физическое восхождение героев вверх или вниз символизирует духовное восхождение,
однако не всегда оппозиция верха-низа пропорциональна оппозициям хороший-зло,
духовность-бездуховность. Как отмечал М.Бахтин, “снижение имеет не только
негативное, но и позитивное, значение”, потому что “сбрасывают не просто вниз, в
небытие, в абсолютное уничтожение, – нет, сбрасывают в производственный низ, где происходит
зачатие и новое рождение, откуда все растет с избытком” [8:176].
Уже в первой ремарке произведения присутствует акцентирован пространственное разделение
на верх и низ. Рыцарь-узник находится внизу, в темнице, которую можно
обозначить как территорию темноты (“Здесь темно, тихо, глухо и самотно!”).
“Где-то сверху” – “голос, который поет песню” (территория света: “от низкого
потолка едва примечательный лучик света” и соответственно таинственная рятивниця
– “Вспашет! Ты пришла, ты сжалилась на муки? ”) [5:183].
Темница нестерпима для Рыцаря, и он слепо стремится вырваться из нее и
подняться на высший уровень, считая, что способный ради этого снести
пытки. Да еще больше его привлекает героический ореол публичной жертвенной
смерти. Однако, как окажется позже, его порывы – самообман и демагогия.
Поднявшись на сравнительно высший уровень, Рыцарь зиткаеться с грязью и унижением
в свинарнике, который является гротесковой пародией на спасительный закоулок. Его мечты
последовательно не осуществляются: рятивниця – служака, предсатвниця социального
низа, вместо того, чтобы попасть на волю, он вынужден коротать свои
дни в хлеву. Опять темнота, “тилько кое-где сквозь малое просветительство прорезывается
солнечный луч знадвору...” [5:192].
В течение всего произведения, на всех пространственных уровнях Рыцарь парализован.
Не он, а ему идут на помощь. Вместо него на взлелеянную в мечтах гору отправляет
потайное любовное послание Принцессе „верный блазень”, который призывает отречься
от иллюзорного высочества:
Таж вылези на свою блестящую хижину
и из кручи хрустальной скатись...
но не в тот бок, что зовуть “рыцарским”
а только в тот бок, что зовуть “свиноводческим” [5:191-192].
По словам В.Агеевой, “этот блазенский, бок смеха культуры, очевидно,
становится особенно важным в периоды кризиса официальных ценностей” [1:175].
От этого кризиса в “Осенней сказке” страдает дискриминированное рыцарство,
которое неспособно к духовному подъему и зацементировано общественными обязательствами
и стереотипами. Рыцарям, слепым исполнителям абсурдных традиций, достаточно
поверхностной символики и они готовы добывать в борьбе псевдоволю для псевдопринцессы.
Главная героиня, узнав цену ритуалов, которые сопровождают движение вверх
по вертикали, пытается нарушить их. Прежняя босоножка, которая прошла
один раз путь на гору, имея целью повышение социального статуса
и материального состояния, теряет вкус к верховью. Почти достигнув своей
цели, она познает любовь к Рыцарю, в то же время переняв от него ненависть
к тирану, который стал для нее олицетворением неволи. Теперь у нее другая мечта
– спуститься наземь. На вершине хрустальной горы у Принцессы было все,
кроме свободы, но познав ее вкус, она не могла смириться с будничностью
и не хотеть его.
Интересным является медиальное пространство – как предел, который стал непреодолимым барьером
для рыцарей:
Их уже несколько сот разбилось
о мраморный помост, ослизнувшись
на хрустальной круче, все рыцарство
было храбро, цвет страны... жаль! [6:35]
В то же время это пространство является территорией превращения Принцессы: на полдороге
к трону Принцесса отказывается от него, а к середине, спустившись
из горы и встретившись с Рыцарем, она разочаровывается в своем любимом,
который безынициативно надеется, „что сия гора и сама таять может...”
[5:199], но корит себя из-за того, что поневоле своим неповиновением помешал
вероятным переменам к лучшему “внизу”. Как отметила Вера Хмель, „Рыцарь не
испытывает перерождения, динамика его духовности снижается” [8:84].
Зато принцесса испытала духовную трансформацию, во время которой хрустальная
гора выполняла функцию переживаного пространства, что по определению Натали
Тодчук, является ключевым элементом “экстремального хронотопу, в котором в связи с потерей привычной свитооснови происходит выход за пределы собственного “Я”,
пересматриваются все жизненные принципы и ценностные ориентиры, осуществляется
выход в трансцендентное пространство Ничто” [5].
Характерным является то, что восхождение принцессы происходит под внешним влиянием:
благодаря тирану – социальное, благодаря рыцарю – чувственное (душевно телесное)
поднятие. Однако если когда-то мировоззренческим ориентиром для Принцессы был
Рыцарь (“Гремело слово, языков поток весенний [...] Светлая мысль, как будто зарница
/ словно заря предрассветная в темнице / горела гордо так...” [5:213]), то
после его позорного падения ей самой пришлось производить собственную шкалу
ценностей.
Стоит отметить, что время уединения на хрустальной горе стало пидготоввкой
Принцессы для выхода на новую, еще неовладевшую, ступень. Главная героиня,
освоив все три уровня горы, приближается к абсолютному пространству над
горой, какой „вневременный, трансцендентный относительно героя [...], в котором
герой осмысливает свое присутствие в мире на уровне культурных архетипив
цивилизованного сознания”[4]. Об этом свидетельствуют обиды-намеки – сказочные
гусаки, голубь, – и другие аллюзии, которые кроме других своих художественных функций
является репрезентантами небесной сферы, плоскости, которая выходит за пределы горы.
ЕЕ над-циннисть Принцесса интуитивно познает во время одинокого заключения,
когда находится в горнице с открытым потолком, „так что видко много
неба и вовсе не видко земли”.
Труд, который выполняла героиня и которая ей самой казалась бессмысленной, по словам В.Хмель, „не повседневная, не везде приемлемая. А в чужом мире
и совсем нецелесообразная, потому Принцесса там обречена на одиночество” [8:87].
Другими словами, это творчество, которое также приближает человека к ноосфере.
Как видим, Леся Украинка в фантастической драме „Осенняя сказка” выходит
при рамке устоявшейся фольклорно мифологической поэтика. Так, например,
сказочные гусаки не выполняют свою традиционную функцию спасителей, а „исчезают
в белом хаосе”. Принцесса же “пускает руки и скатывается из горы у дел”.
Так же голубь, обычно посланец любви, на сей раз является в то же время помощником
тирана, представителя социального верха, и шута, обида, что связанный
из „хронотопом народной площади”(Бахтин). Следовательно птица не соединяет влюбленных,
а скорее нивелирует разницу между социальным верхом и низом.
Отдельно следует отметить, что автор десакрализуе число три – традиционная
вертикаль из трех компонентов расширяется до четырех. К низовому,
медиальному и верхнему пространствам, которые обозначены на вертикали хрустальной
горы, добавляется абсолютное сверхпространство, самодостаточное по своей сути,
но крайне необходимый для полноценной жизни личности. Как в свое время
говорил гете, „Не всегда обязательно, чтобы истинное воплотилось; достаточно
уже, если его дух веет вокруг и создает согласие...”. Следовательно, невзирая на то, что о наличии четвертого уровня в структуре драмы имеем лишь
туманные намеки, их достаточно, чтобы очертить полный цикл духовного самого перерождения
Принцессы.
Таким образом, эпоха модернизма отмечается разнообразит и осложнением
пространственной иерархии драматичных произведений, ярким образцом чего служит
драма “Осенняя сказка” Леси Украинки. Не менее оригинальной зарекомендовала
себя писательница в организации пространства произведений “Каминный хозяин”,
“Адвокат Мартиан”, и других. Эта тенденция нашла талантливое продолжение
в драматургии 20-30-х гг. Особенно виртуозную сценографию диктовали произведения
Николая Кулиша, в первую очередь его знаменитая “Патетическая соната”.
ЛИТЕРАТУРА
1. Агеева в.П. Поэтесса излома веков. Творчество Леси Украинки в постмодерной
интерпретации: Монография. – 2-ге вид., стереотип. – К.: Лыбидь, 2001.
– 264 с.
2. Потапенко О. Словник символов. - К.: Народоведение, 1977.
3. Тодчук н.Е. Часопростир в произведении Ивана Франка “Для домашнего огня”
в русле новаций европейской литературы. – Автореферат. – Львов. – 2001.
4. Украинка Леся. Осенняя сказка. Собрание произведений в 12 т. – Т.3. – С.
183-216.
5. Украинка Леся. Произведения в 10 томах. – Т. 6. – Нью-Йорк. – 1954.
6. Хайдеггер М. Бытие и время. – Москва: Республика. – 1993 – 126 с.
7. Хмель В. Морфология «Осенней сказки» Леси Украинки // Украинский
модернизм из столетнего расстояния. Сборник научных трудов Ривенского
государственного гуманитарного университета. Вип. Х, специальный. – Ровно.
– 2001. – с. 116-121.
8. Цит. за: Агеева в.П. Поэтесса излома веков. Творчество Леси Украинки
в постмодерной интерпретации: Монография. – К.: Лыбидь, 2001. – 264
с.